Страсти по символу

 
 
Вступление. Семиотический перекрёсток

Одну из важнейших категорий китайской культуры и философии выражает иероглиф сян 象, семантика которого, согласно «Большому китайско-русскому словарю» [5, с. 847], включает два ряда абстрактных значений: 1) изображение, образ, форма, фигура, внешний вид, 2) признак, явление, феномен, знамение, символ. Специально занимавшийся сян как методологической категорией А.И.Кобзев переводит данный иероглиф словами «символ» или «образ» и соответственно производные термины сы-сян 四象 как «четыре символа», сян-шу-чжи-сюэ 象數之學 как «учение о символах и числах», что ещё с советских времён вошло в научный обиход и закрепилось в главной справочной литературе, в том числе в двух энциклопедиях «Духовная культура Китая» и «Новая философская энциклопедия», удостоенных Государственной премии (см., например, [12, с. 641; 11, с. 688, 691; 9, с. 74; 9, 403; 9, 419; 10]). Такой же позиции придерживается один из крупнейших отечественных синологов-лингвистов проф. А.М.Карапетьянц. Однако в недавно опубликованной статье «К проблеме методологических предпосылок адекватного перевода: стиль мышления китайцев и их языковая картина мира» [16] с резкой критикой в адрес этих авторитетных специалистов выступил их коллега, китаевед А.А.Крушинский.
 
Ссылаясь на деление Ч.С.Пирсом знаков на иконические, индексальные и условные (символические), он указал, что сян — это образы-подобия, иконические образования [16, с. 57–58], а потому — не символы, и переводить этот иероглиф словом «символ» ошибочно: «Методологически безграмотное смешение понятий иконичности и символичности — нередко выдающее себя ошибочным переводом ключевого иероглифа сян (образ) словом „символ“ (см., например: Кобзев А.И. Учение о символах и числах в китайской классической философии. — М., 1994, а также Карапетьянц А.М. У истоков китайской словесности. — М., 2010. С. 78–79, 190–193) — к сожалению, до сих пор не редкость в отечественных историко-философских и особенно в разного рода культурологических спекуляциях на древнекитайские сюжеты. Игнорирование семантических особенностей иконической референции обычно приводит к частичному или полному <…> обессмысливанию интерпретируемого текста» [16, с. 67, примеч. 2].
 
Нужно отметить, что данная статья полностью включает в себя статью А.А.Крушинского 2011 г. «Глубинный смысл начальных фраз Лунь юя», где уже выражена идея недостаточности «вербального прочтения текста» и необходимости использования для устранения его непонимания образов-сян [14, с. 40], что проиллюстрировано обращением к начальным фразам «Лунь юя». Здесь эта идея представлена в более подробной методологической разработке, по ходу которой и возникает критическая оценка перевода иероглифа сян словом «символ».
 
Принципиальное различение фонетического и идеографического письма не ново ни для самого автора (см., например, [18]), ни тем более для синологии в целом. Другое дело, что А.А.Крушинский трансформировал его в различие «между языком и не языком соответственно»: «Ведь конвенциональной знаковой (то есть символьной) функции, характерной для фонетического письма, в случае рисуночного письма противостоит иконическая (в смысле Ч.Пирса), т.е. интегрированная в язык доязыковая изобразительная функция письма» [18, с. 99].
 
Однако мы оставим в стороне сложный философско-лингвистический вопрос, что можно считать языком, а что — нет и в каком смысле, и ограничимся более скромной задачей — рассмотрим правомерность перевода сян словом «символ». Поскольку автор признаёт сян средством коммуникации и относит к иконическим знакам, постольку и мы позволим себе оставаться в пределах семиотики — науки о знаковых системах.
 
А раз уж понятие символа оказалось, в некотором смысле, яблоком раздора, то сначала стоит подробнее остановиться на его истории в европейской традиции и рассмотреть смысловые акценты, которые расставлялись разными теоретиками. Так как любое непустое имя именует некоторую реалию, вполне естественно затем будет рассмотреть, какой именно тип коммуникации или какое именно семиотическое отношение означает сян, поскольку, на наш взгляд, именно это является подлинной причиной полемики между синологами.
 
1. Пролегомены к символическому отношению
 
Можно без преувеличения сказать, что «символ» — одно из сквозных понятий как в философии, так и в науке. Но даже беглый просмотр высказываний, в которых фигурирует слово «символ», приводит в некоторое замешательство, настолько они несопоставимы друг с другом. Создаётся впечатление, что предложение «символ — это...» может быть закончено каким угодно образом, поскольку таковым оказывается и живой организм (Шеллинг), и выражение абстрактной идеи в образе (Гегель), и порождающая модель (Лосев), и условный знак, и риторическая фигура (метафора или метонимия), и соединение двух частей в одно целое, и ритмическая связь феноменов (Шнайдер), и «ключ к природе человека» (Кассирер), и, наконец, Божественное Начало (А.Белый).
 
Однако в привычном словоупотреблении символ чаще всего отождествляется со знаком, и пара «символизирующее — символизируемое» рассматривается как синоним пары «означающее — означаемое». Модификацией такого понимания выступает родо-видовое подчинение символа знаку, позволяющее называть «символическим» один из видов семиозиса.
 
1.1. Конвенциональность (Пирс) vs иконичность (Соссюр). В семиотике знаковое отношение понимается либо как условное, либо как внутренне мотивированное. В первом случае его называют конвенциональным, или условным, во втором — иконическим (отношение подобия) или индексальным (отношение смежности) [38, c. 104].
 
В семиотических дисциплинах символическое отношение может пониматься и как конвенциональное, и как иконическое. Первая традиция связана с классификацией знаков в работе «О новом списке категорий» (1867) Ч.С.Пирса, который отождествил символ и условный знак (см. [38, с. 104]). Вторая — с именем Ф. де Соссюра, который «противопоставил символы конвенциональным знакам, подчеркнув в первых иконический элемент» [20, с. 147] и приведя такой пример: весы, а не колесница, являются символом справедливости, «поскольку иконически содержат идею равновесия, а телега — нет» [20, с. 147]. Поэтому, когда мы видим в руках Фемиды весы, то понимаем этот образ именно как символ справедливого правосудия. Ни одну из этих двух позиций нельзя признать более авторитетной, в силу чего «аргументу к Пирсу» А.А.Крушинского может быть противопоставлен «аргумент к Соссюру».
 
Однако и с пониманием символа Ч.С.Пирсом всё не так просто. Если мы обратимся к подглаве «Икона, индекс, символ» его «Учения о знаках», то можем увидеть, во-первых, что иконические знаки (гипоиконы) делятся на образы, диаграммы и метафоры по типу сходства с представляемым объектом: образы сходны по качествам, диаграммы — по отношениям между собственными частями, а метафоры представляют параллелизм в чём-то ещё [23, с. 202]. Как будет видно ниже, для А.А.Крушинского сян — это именно подобие отношений, а не качеств, т.е. его было бы правильнее (следуя выбранному авторитету), назвать не «образом», а «диаграммой». Во-вторых, рассматривая индексы, Ч.С.Пирс указывает, что они могли бы быть описаны повелительным наклонением как указания действий [23, с. 212], а сян (на чём мы подробно остановимся ниже) в изначальном своём виде и был таким благоприятным или неблагоприятным указанием, поэтому его можно было бы назвать и индексом. В-третьих, и это самое главное, Ч.С.Пирс пишет, что «он (символ. — Н.О.) является правилом, определяющим Интерпретанту (т.е. смысл. — Н.О.)» [23, с. 212], а А.А.Крушинский понимает сян именно как правило восстановления глубоких смыслов! Это «правило» Ч.С.Пирс называет «привычкой» или «принятым законом» [23, с. 213], но эта «конвенция» не является полностью произвольной, как понимание нами слов не является произвольным, а диктуется грамматикой и лексикой языка. Слово для Ч.С.Пирса, в отличие от звукоподражания (иконы) или спонтанного вскрикивания (индекса), является символом за счёт фундирующей его смысловой связи через общее понятие, идею (правило употребления), чего нет у фундированных самим объектом иконы или индекса. Далее мы читаем: «Символ есть закон или регулярность неопределённого будущего <…> Но закон необходимо управляет индивидуальностями (конкретными воплощениями, „репликами“. — Н.О.), или „воплощён в“ них, и предписывает им некоторые из их свойств. Следовательно, составной элемент Символа может быть Индексом и может быть Иконой» [23, с. 213], — т.е. понятия символа, иконы и индекса могут быть не только в видовых, но и в мереологических отношениях друг к другу, а потому не взаимоисключительны. Рассматривая далее этимологию слова «символ», Ч.С.Пирс останавливается на его буквальном переводе как «сбрасывания в одно» [23, с. 215] и на употреблявшемся греками выражении «сбрасывать в одно» в смысле договора или соглашения. Иными словами, символ — это не столько «конвенция относительно чего-то», сколько «конвенция между кем-то», именно в этом смысле договор — это символ. И такая конвенция (как в выражении «конвенция между государствами») не столько указывает на условность связи знака с объектом, сколько на то, что возникло соглашение между сторонами, вступившими в особые (дружественные, лояльные и т.п.) отношения. Рассматривая ниже референты сян, мы увидим, что они изначально и были такими «конвенциями», записью возникших отношений между гадателем и духом/духами, своеобразным «мантическим договором».
 
Поэтому «аргументу к Пирсу» может быть противопоставлен не только «аргумент к Соссюру», но и «аргумент к Пирсу» же.
 
1.2. Коннотирование. Вполне очевидно, что отношения «изображение весов — предмет весы» и «предмет весы — справедливое правосудие» различаются между собой. Для лучшего осмысления подобного различия в семиотике выделяется особый класс семиотических структур, специально рассматриваемых поэтикой.
 
Поэтика изучает такие означающие как имеющие два уровня означения: денотативный (денотация — «означение», «буквальный смысл») и коннотативный (коннотация — «со-означение», «переносный, добавочный смысл»). Например, изображение быка (означающее) может указывать как на само животное (означаемое 1, денотация), так и на мифологические мотивы плодородия и порождения (означаемое 2, соозначение, коннотация). В этом случае пример с весами будет иметь следующую структуру: изображение весов (означающее) — предмет весы (означаемое 1) — справедливость/справедливое правосудие (означаемое 2).
 
Структура подобных выражений, описанная Р.Бартом [1, с. 239], имеет следующий вид:
 
ЯЗЫК  1. Означающее. 2. Означаемое                            Первичный уровень
МЕТАЯЗЫК  1. Означающее               2. Означаемое   Вторичный уровень
 
и получила у него название «вторичной семиологической структуры» [1, с. 239].
 
В используемом нами примере весы — символ справедливого правосудия потому, что они наглядно показывают идею равновесия. В этом случае наглядность образа (весы) связана с абстрактной идеей (справедливость/справедливое правосудие) через присущий ей признак (равноправие, равновесие сторон). Поэтому вполне логично символ стал рассматриваться поэтикой как риторическая фигура вообще, как метафора или как особый вид метафоры — метафора in absentia (в терминологии льежских теоретиков риторики).
 
1.3. Денотация + коннотация, общие признаки. Поэтика стала рассматривать в качестве символического уже не то или иное отношение означающего к денотативному означаемому, а связь денотации с коннотацией. Именно так понимает символическое отношение, например, П.Рикёр, который в работе «Конфликт интерпретаций» пишет следующее: «я придаю слову „символ“ более узкий смысл, чем те авторы, которые, как Кассирер, называют символическим всякое восприятие реальности с помощью знаков — от восприятия, мифа, искусства до науки, но более широкий смысл, чем те авторы, которые, исходя из латинской риторики или неоплатонической традиции, сводят символ к аналогии. Я называю символом всякую структуру значений, где один смысл, — прямой, первичный, буквальный, означает одновременно и другой смысл, косвенный, вторичный, иносказательный, который может быть понят лишь через первый» [25, с. 18].
 
Если при этом связь происходит за счёт уподобления, то мы имеем метафору в её классическом [30, с. 26] понимании (например, «золотые руки», «льняные волосы»). При таком подходе выражение «весы — символ справедливости» синонимично выражению «весы — метафора справедливости», хотя первое выражение более привычно для слуха. Традиционно понимаемая как свёрнутое сравнение, метафора провоцирует представление о существовании признака (признаков) сравнения (руки такие же драгоценные как золото, волосы такие же светлые и мягкие как лён).
 
При таком подходе весы и справедливое правосудие предполагаются связанными подобием признаков. Более того, весы наглядно выделяют тот смысловой аспект, который нужно увидеть в правосудии в первую очередь, а именно — равенство сторон и тщательность взвешивания противоположных мнений. Подобное свойство метафор создает иллюзию, что они — те же иконические знаки и так же наглядно, портретно представляют своё означаемое. Это вызывает вторую иллюзию, что означаемое естественно, само по себе, «от природы» имеет выделенный метафорой признак (например, равноправие сторон в суде). Однако, связь денотации с коннотацией — это всегда обусловленное культурой явление (см. [1]). Поэтому, например, одна и та же метафора может провоцировать совершенно разные коннотации (например, «золотые руки матери» и «Сонька — золотая ручка»), а в современных теориях метафору уже не рассматривают исключительно как свёрнутое сравнение (см., например, [29]).
 
Неочевидность связи денотации с коннотацией в метафоре особенно ярко представлена в случае метафоры in absentia.
 
Представление о символе как о метафоре in absentia, в которой денотативный уровень прописан подробно, а коннотативный указан косвенно, можно найти в аналитических работах по символической поэзии. Например, Б.Вейнберг (Weinberg), анализируя поэзию символистов, в частности «Лебедя» Ш.Бодлера и «Пьяный корабль» А.Рембо, описывает символический метод как особый случай структурной (а не эпизодической) метафоры, в которой одна часть дана явно, а вторая подразумевается. Переход ко второй половине метафоры и её реконструкция базируется, во-первых, на наличии специальных «знаков и указаний», и, во-вторых, на «идентичности эмоций» по поводу обеих частей [40, p. 62, 94, 425].
 
Таким образом, от традиционной «прямой» репрезентации символическую поэзию отличает «непрямая» репрезентация [40, р. 421], создающая своеобразный «герметизм» (закрытость для понимания), который Б.Вейнберг противопоставляет интеллигибельности [40, р. 422].
 
Так понимаемое символическое (метафорическое) отношение предполагает, что есть два выделяемых уровня означения — денотативное и коннотативное — которые связаны между собой некоторыми признаками. Поэтому, например, именно весы лучше всего подходят для символизации идеи справедливого правосудия через признак равновесного взвешивания противоположных мнений. Однако если идея закона (правосудия) не несёт в себе представление о таком признаке, то и изображение её весами будет бессмысленно, а будут лучше подходить другие предметы, например, дышло («закон что дышло, куда повернул — туда и вышло»).
 
Вполне очевидно, что идея может символизироваться не одним единственным предметом. Например, любовь может символизироваться огромным количеством разнообразных предметов и их отношений, что, например, показал в своей работе «Либидо, его метаморфозы и символы» К.Г.Юнг. Каждый образ-символ акцентирует те или иные аспекты любви, являясь более или менее удачным, более или менее насыщенным признаками. Точно так же один и тот же образ (например, цветок) может символизировать не только одну идею любви, но коннотироваться совершенно разными способами (например, красота, симметрия, скоротечность и хрупкость жизни и т.д.).
 
В этом случае образы и идеи вступают в символические отношения, которые можно изобразить двумя способами:
 
I. Идея (прообраз) → предмет 1 (образ 1) — предмет 2 (образ 2) — … — предмет n (образ n)
II. Предмет (образ) → идея 1 (коннотация 1) — идея 2 (коннотация 2) — … — идея n (коннотация n)
 
Однако символичность не всегда связывается с общей для денотации и коннотации системой признаков и сколь угодно могущим продолжаться идейным или предметным рядом.
 
1.4. Девиз. Рассмотренные подходы к интерпретации символического отношения не будут полны, если не остановиться на понимании символа как семантического целого, распавшегося на взаимодополнительные разнокачественные стороны, соединение которых только и позволяет восстановить изначальный смысл, который не присутствует ни в одной из сторон, взятых по отдельности. Исторически подобное представление о символе можно найти уже у Аристотеля (см. [4, с. 197]), а в максимально развёрнутом виде оно прослеживается в жанре «живописной поэзии» (picta poesis). В этом случае никаких общих для двух сторон отношения признаков мы не найдём, а стороны отношения будут связываться не отношением уподобления, а отношением взаимодополнительности до целого.
 
Смешанное искусство «живописной поэзии», весьма популярное в XVI–XVII веках, распадалось на жанр эмблемы (emblemata signa) и жанр девиза (symbolum). Их структура включала в себя рисунок и текст, однако связь и количество элементов в них были различны.
 
Трёхчастная эмблема состояла из короткой фразы, обычно на латыни, (inscriptio, надпись), под которой располагался рисунок (pictura), а ещё ниже — развёрнутый текст (subscriptio, подпись), поясняющий рисунок и его связь с надписью. При увеличении объёма поясняющего текста надпись начинала восприниматься как заглавие, а рисунок — как иллюстрация, что приводило к распаду эмблемы, структура которой могла сохраняться лишь при наличии равновесия между составляющими её тремя элементами [35, с. 10–11].
 
Различение эмблемы и девиза в эпоху Ренессанса было общепринятым, но понималось по-разному. Можно выделить два структурных момента, отличающих, по общему мнению, девиз от эмблемы: во-первых, девиз двухчастен (в нём отсутствовала подпись); во-вторых, в девизе текст и рисунок, дополняя друг друга, образовывали смысл, которого нет ни в рисунке, ни в тексте по отдельности, а «рисунок показывает одну часть замысла, а слова — другую» (Ж.Бодуан), в эмблеме же текст и рисунок имеют самостоятельные и равнозначные смыслы, которые скорее усиливают, чем дополняют друг друга [35, с. 11]. Позднее рисунки стали называться эмблемами, а надписи к ним — символами, что характерно и для книги «Эмблем и символов» в России, впервые изданной в 1705 г. в Амстердаме по заказу Петра I.
 
Однако интерпретация ренессансного символа-девиза как составленного из двух различных кодов (изобразительного и вербального) в связи с проблематикой символического отношения представляет особый интерес: symbolum предстаёт как соединение двух разнородных и тем не менее предполагающих друг друга «частей» целого.
 
1.5. Символ в Древней Греции. «Символ» — слово греческого происхождения. Обращаясь к его этимологии интересно отметить смысловые нюансы, составлявшие некогда единое семантическое целое и впоследствии давшие различные традиции понимания слова. Можно сказать, что каждая из последующих интерпретаций символа выделила и усилила какой-то один смысловой оттенок. Полисемия слова давала возможность понимать «символ» и как условный знак, и как знак отличия или сана, и как знамение, и как знак гостеприимства (tessera hospitalitatis) между двумя семействами или договор между двумя государствами. Глагольная форма — «сбрасывать в одно место, сливать, соединять» повлияла, наверное, на прочтение «символа» как «полного собрания» (например, «Символ веры»), а существительное «сшибка, столкновение, битва, связь, соединение, шов, застёжка» и производная форма — «встреченный, попавшийся навстречу» — акцентировали направленность и динамичность (вплоть до антагонистичности) движения, что нашло отражение в понимании символа К.Г.Юнгом.
 
Исторически же древнегреческий символ представлялся как разломленный черепок или разрубленная надвое монета, половины которых остаются у двух людей, заключивших «союз гостеприимства». Он распространялся и на их детей, которые могли унаследовать «симболон`ы». У Платона в «Пире» Аристофан говорит о человеке как об «антропон симболон» [39, 191d] — «человеческой половинке» и о любви как «жажде целостности и стремлении к ней» (причём «половинки» могут быть и одного пола) [24, с. 101]. Аристотель видел симболон`ы в мужском и женском, в звуке («фоне») и состоянии души («психе») (цит. по [4, с. 196]).
 
Подобное понимание символа можно встретить и в современных текстах. Например, М.К.Мамардашвили в «Лекциях о Прусте» трактовал символическое действие, ссылаясь на его понимание как расколотого надвое целого в Древней Греции. Для него основная тема «Поисков утраченного времени» М.Пруста — это тема ищущих встречи двух половин единого впечатления: распавшись, одна половина слилась с физическим объектом (цветами боярышника, печеньем «мадлен» и т.п.), а вторая — осталась в душе, но не может дать понимания до тех пор, пока не встретилась и не срослась с утраченной половиной [21, с. 299, 373]. Согласно М.К.Мамардашвили, для М.Пруста человеческая душа состоит по большей части как раз из таких беспорядочно перемешанных половин, поиск дополнения к которым и есть «поиск утраченного времени».
 
Структура так понимаемого символа конституирована уникальностью образовавшегося «разлома», «нехваткой», которую надо восполнить единственно возможным образом, а не общими признаками и рядами предметов или идей.
 
2. Апология символа
 
Мы видим, как минимум, две крупные стратегии в понимании символа: 1) как потенциально открытого и в силу этого всегда неполного отношения идей и образов по сходным признакам и 2) как закрытого, состоящего из двух взаимодополнительных сторон отношения, образующего целостность. При такой располюсовке понимания символического отношения китайский Великий предел может иметь сколь угодно много символических — с точки зрения первого подхода — изображений (круглых, квадратных, прямоугольных и т.п.), но он может называться «символом» и во втором смысле — как союз инь и ян, помимо которых ничего нет и которые, объединяясь, создают единую тотальность.
 
Всё вышесказанное показывает, что понятие символа может иметь весьма различное содержание и объём в зависимости от исходных — философских, методологических или даже психологических установок. Поэтому спор о термине — это чаще всего спор прагматический, о его удобстве, благозвучности или приживаемости в языке. Статья С.Ю.Рыкова «Методология науки и философии» подробно рассматривает спор о применимости терминов «нумерология» и «учение о символах и числах» для передачи китайского понятия сян-шу-чжи-сюэ (象数之学), понимание его содержания и объёма, а также варианты других названий, их плюсы и минусы [26, с. 667]. Казалось бы, тема исчерпана, но жар полемики, как огонь подспудно горящего торфяника, снова вырвался наружу. Если же вспомнить, что одно из древнегреческих значений слова «символ» — это «спор», то подобные всполохи полемики могут показаться почти мистическими.
 
Однако если отвлечься от мистики, то за спором об именах просвечивает спор о реалиях, о том, что представляет собой отношение, маркируемое иероглифом сян.
 
2.1. Репрезентативная абстракция. В монографии А.И.Кобзева, на которого критически ссылается А.А.Крушинский, дано прямое разъяснение выбора именно этого слова для перевода иероглифа сян: «Специфика понятия „символ“ в том, что оно охватывает и компоненты поэтической речи, и значки логико-математических формализмов» [13, с. 353], — комментируя пример креста как символа христианства^[1]: «Так, „крест“, имея конкретно-óбразную форму 十, сам по себе означает „пересечение вертикали и горизонтали“, но при этом выражает и столь ёмкие понятия, как „христианство“, „вечная жизнь“, „смерть“ и др.».
 
Уже из приведённого примера видно, что символ выражает то понятие, частью которого является его собственный смысл. Крест — элемент христианства и одновременно его общий символ. Перед нами не что иное, как репрезентативная абстракция, которая лежит в основе всякой художественной типизации» [13, с. 354]. Приведённая цитата показывает, что А.И.Кобзев понимает символ не как произвольный знак, а как «репрезентативную абстракцию», т.е. особым образом коннотированное выражение и для него в переводе иероглифа сян словом «символ» важны три момента: 1) конкретно-óбразная форма, 2) связь с идеей, 3) (ре)презентативная типизация (часть одновременно включена в целое и представляет целое).
 
Два первых компонента понимания символического отношения мы можем найти уже у Г.В.Ф.Гегеля, указывавшего на то, что в символической форме искусства конкретный образ связан с абстрактной идеей. В «Лекциях по эстетике» символ представляется им как «некий образ, который, сам по себе взятый, вызывает в нас представление о чём-то непосредственно существующем» [6, с. 125] на основании «родственности», но без «полного взаимослияния» [6, с. 430] значения и выражения. Например, «лисица — символ хитрости», «круг — символ вечности», «лев — символ силы» [6, с. 313, 81]. В этом отношении можно сказать, что А.И.Кобзев наследует гегельянской традиции.
 
Специфичность понимания символа А.И.Кобзевым связана с третьим компонентом, объединяющим метонимию с метафорой, т.е. для него символ — это метонимия + метафора. Просто метонимия не имеет репрезентативности (например, голова животного не репрезентативно представляет всё животное, так же как останки слона — целое живое животное), а просто метафора не имеет типичности (например, весы не типичны для правосудия и являются не его частью, а фармацевтики). В рассмотренном же примере, крест и христианство связаны и метонимически (крест — часть христианства), и метафорически (крест может изображать и всё христианство в целом, как, например, в изображении креста над полумесяцем, и более частные, включаемые в комплекс христианских идей представления о мученичестве, «несении креста» и т.п.).
 
В терминологии Р.Барта такое отношение описывается через понятие «неадекватности» означаемого (христианство), которое «шире» означающего (крест). Но в понимании А.И.Кобзева основной акцент следует сделать не на адекватности или неадекватности, а именно на включённости в означаемое и презентативной его представленности в означающем. В этом смысле весы, являясь метафорой правосудия, не являются его символом, а книга является символом учёности (по крайней мере до тех пор, пока учёные пользуются книгами).
 
Выделенный таким образом аспект позволяет не растворять символ в других видах семиозиса, а предоставить ему своё, уникальное место.
 
Подытожим две точки зрения: для А.И.Кобзева сян — это символ как репрезентативная абстракция, поэтому отношение должно быть презентативным и инклюзивным, для А.А.Крушинского сян — это образы-подобия [16, с. 57], изображения, поэтому фиксируемое ими отношение — это отношение изобразительности (наглядности и образности) и подобия (иконичности).
 
Следует отметить, что в статье 2007 г. «Язык и мышление в древнем Китае» А.А.Крушинский в связи с сян также говорит о «репрезентативной абстракции» [18, с. 105], о «гексаграммном символизме», «гексаграммно-триграммной символике» [18, с. 104] и называет гексаграммы архетипическими представлениями «в смысле К.Г.Юнга»^[2] [18, с. 102, 103], который тоже, как известно, называл подобные представления «символами» (см., например, [36, с. 25, 173, 184]). Поэтому можно предположить, что столь радикальный отказ от слова «символ» и от перевода сян-шу-чжи-сюэ выражением «учение о символах и числах» произошёл совершенно сознательно.
 
2.2. Метод сокращения и метод «знания рода». Возможно, отход от «традиции Кобзева» был вызван новым способом понимания того отношения, которое маркирует сян. Если в репрезентативной абстракции самым важным является то, что она одновременно и элемент целого (рода, множества, класса), и его представитель, то в рассматриваемой нами статье А.А.Крушинский пробует выделить иероглифы в новый тип терминов — пропозиций, отличающихся и от индивидуализирующих терминов, в которых можно выделить минимальную часть (кошка, кошки), и от «терминов массы» Ч.Хансена, в которых этого сделать нельзя (вода), видимо, для того, чтобы указать на особые характеристики отношений пропозиций с их референтами.
 
Эти характеристики референта он иллюстрирует примером колоды карт Г.Фреге: «В приведённом Фреге примере подчёркиваемая им референциальная неоднозначность <…> возникает не из-за того, что референт словосочетания «колода карт» отличается той бесструктурностью, которая характерна для референтов терминов массы. Скорее, наоборот — из-за его структурной, так сказать, „перенасыщенности“ — многочисленности и многообразия возможных структур, ассоциируемых с одной и той же карточной колодой <…> альтернативными возможностями подсчёта и пересчёта по-разному выделяемых элементов» [16, с. 64].
 
Можно предположить, что именно из-за такой «перенасыщенности» автор решил отказаться от понятия «репрезентативная абстракция», поскольку рассматриваемая им «пропозиция» может быть включена не в одно целое, а в разные. Кошки и вода, какими бы они ни были, всегда отсылают только к кошкам и воде, а в случае пропозиций мы не имеем жёсткой привязки к одному целому.
 
Таким образом, у нас получается следующая «последовательность»:
 
1) индивидуализирующие термины;
2) термины массы;
3) термины-пропозиции — не обладают индивидуализирующей функцией, как 1), но не бесструктурны, как 2).
 
Возможно, с точки зрения А.А.Крушинского, репрезентативная абстракция возводит нас всегда только к определённому целому и поэтому имеет внутри себя ограничения.
 
Эти ограничения связаны с двумя методами, образующими репрезентативную абстракцию: метод «знания/незнания рода» (чжи / бу-чжи лэй), который автор подробно рассматривает в статье «Обобщение как сокращение» [17] и на который ссылается в конце рассматриваемой статьи^[3] [16, с. 66] и метод «сжатия/сокращения» (юэ  约).
 
В «Обобщении как сокращении» он специально рассматривает метод «утеснения-сокращения» [17, с. 175], сжатия, иллюстрируя его операциями с дробями и пифагоровыми треугольниками. При «знании рода» крупные дроби (как и треугольники) могут быть сокращены для удобства счисления. При этом дробь (треугольник) одновременно является и элементом класса, и представителем всего класса. В терминологии А.И.Кобзева этот метод сокращения можно рассматривать как пример метода генерализации посредством репрезентативной абстракции. В конце рассматриваемой нами статьи А.А.Крушинский снова возвращается к этому методу, что позволяет предположить, что он продолжает как-то связывать его с образами-сян. С помощью исторической иллюстрации, автор показывает, что этот метод не всегда является лёгким для распознавания «общего рода», т.е. буквально говорит о «трудности с опознаванием» [16, с. 65].
 
Очевидно, что в понимании символа (тем же К.Г.Юнгом, на которого в более ранней статье ссылался А.А.Крушинский) нет однозначности и лёгкости в распознавании «рода» (крест не всегда отсылает к христианству). Поэтому, например, когда символическая поэзия утратила символическую глубину и выродилась в аллегорическую комбинаторику, т.е. «вычисление родов» стало простым делом, испанский поэт Конзалес Мартинес заявил, что пришла пора «свернуть шею лебедю», тому самому лебедю, который, с лёгкой руки Бодлера, стал «визитной карточкой» символизма.
 
Хотя символизация и включает в себя «метод сжатия» и метод «знания рода», она не всегда проста для опознавания, как в случае сокращения дробей. Но даже будучи проста, она всё равно вызывает «трудности с опознаванием» именно потому, что не является иконическим (портретным) подобием (¹/₂ совершенно не похожа на ⁴/₈ и только знание метода сокращения дробей позволяет увидеть их сходство).
 
2.3. Символ vs икона. В силу этого понимание образов-сян как «икон» [16, с. 57], используя более удобный синоним «иконического знака» или «иконического образа», может вызвать дезориентацию двух типов. Во-первых, слово «икона» в русском языке имеет жёсткую денотативную привязку. При специальной оговорённости словоупотребления, можно рассчитывать на то, что читатель согласится считать сян иконами, но подобное именование вряд ли приживётся, а выражение «учение об иконах и числах» вообще не будет понятно без специального пояснения. В отличие от использования слова «символ» при переводе иероглифа сян, которое нам представляется обоснованным и приемлемым, не противоречащим культурной и языковой традиции.
 
Во-вторых, что существенней, сам принцип уподобления вызывает ряд вопросов, к рассмотрению которых мы и обратимся.
 
2.4. Образ. Сразу следует уточнить, что «образность», «наглядность» и «подобие» — не тождественные понятия. Слово «образ» в русском языке имеет не менее широкую семантику, чем слово «символ». Оставаясь в русле семиотической традиции, можно сказать, что любое означающее — это образ — визуальный, акустический, тактильный или ещё какой-нибудь, чувственно данный. Помимо этого, образами называют и ментальные состояния, такие как воспоминания, представления, фантазии, галлюцинации и т.п., всё то, что Э.Гуссерль называл ноэмами. Ментальные образы, в свою очередь, тоже могут быть означающими для чего-то другого, т.е. выполнять знаковую функцию.
 
Слово, связанное со столь широким понятием, не очень удобно для перевода, если тот претендует на указание некоторой специфичности описываемой реалии, а иероглиф сян, используемый в данном контексте, именно на это и претендует.
 
3. Объём понятия сян
 
Поэтому, чтобы понять специфичность отношения, выражаемого сян, необходимо сначала рассмотреть, что собой представляет реалия, которая включается в объём этого понятия в рассматриваемом контексте^[4].
 
3.1. Трещины на панцирях черепах. Если говорить об изначальном в ицзинистике денотате сян, то им оказываются трещины на панцирях черепах во время мантических процедур. Согласно А.И.Кобзеву, «в мантической теории „Чжоу и“ символы считались выражением более древней и авторитетной гадательной практики с помощью панцирей черепах (бу), а числа — выражением менее значимой гадательной практики с помощью стеблей тысячелистника (ши)» [13, с. 83; см. также: 9, с. 420]. Это утверждение подкреплено ссылкой на фрагмент «Цзо чжуани» (左传, Си-гун 僖公, 15 г., 11‑й мес.), где сказано следующее: «черепаха [есть] сян, тысячелистник [есть] шу» (龜，象也，筮，數也 гуй сян е, ши шу е)^[5]. Иными словами, сян — это трещины на панцирях черепах, а шу — стебли тысячелистника. Но как из множества трещин выбиралась та, которая определяла исход гадания? По одной из гипотез (Д.Н.Кейтли), отражённой и в отечественной литературе, в частности в энциклопедии «Духовная культура Китая» [7, с. 125–126], в комментирующую надпись сначала входила фиксация количества звуков, изданных трещиной в момент нагревания панциря. Этот необычный звук и был знамением — ответом духа предка гадателю, что позволяет объяснить выражение «голос черепахи» (гуй юй) [7, с. 126]. По такой гипотезе не изображение, а звук несёт в себе сакральный, мантический смысл, что явно контрастирует с отдаваемым А.А.Крушинским предпочтением визуальной коммуникации в ущерб аудиальной. Хотелось бы думать, что тут дело не в неведении автора, обусловленном, в частности, выказываемым пренебрежением к данной энциклопедии, или некотором неосознаваемом психологическом предпочтении одного из анализаторов (что в качестве теоретического постулата можно найти, например, в нейро-лингвистическом программировании, делящем людей на аудиалов, визуалов и т.д., и что мы здесь не будем обсуждать как выходящее за рамки нашей темы), а в сознательно избранной позиции. В самом же Китае видение и слышание, глаза и уши всегда выступали на равных.
 
Возвращаясь к мантической процедуре, можно предположить такую последовательность:
 
трещины — звук — выбранная трещина — комментирующая запись (иероглифы)
 
Особенностью такой коммуникации было общение между правителем-ваном и духом/духами предков, которое могло осуществляться разными способами, о чём свидетельствует вариативность мантических процедур. И как показывает большинство записей, ответы, по сути дела, сводились к двум видам: благоприятно или неблагоприятно некоторое действие [19, с. 42]. Поскольку же в традиционном Китае, как и вообще в почитающих духов традиционных культурах, господствовало представление о том, что духи могут содействовать или противодействовать людям в их делах, о чём свидетельствует и практика жертвоприношений им, то подобного рода общение с духами в случае благоприятного исхода гадания вполне можно рассматривать как некоторый договор. В случае неблагоприятного исхода правильно понятое ожидание духов или расположения Неба приводит к пониманию правильной жертвы и благоприятного исхода гадания, как в случае с Чжоу-гуном [7, с. 127].
 
Позднее, когда общение стало осуществляться не столько с духами предков, сколько с безличным Небом, гадание приняло форму узнавания событий не через общение и получение утвердительного и отрицательного ответа, а посредством определения некоторой «структуры» события, что нашло отражение в комментариях не только к гексаграмме целиком, но и к каждой её черте, и к входящим в неё триграммам.
 
Очевидно, что изначально сян, в отличие от пиктограмм, не были иконическими знаками. Они были скорее договором между жертвователем-гадателем и духом. В традиционных культурах общение с духами носило не только предсказательный характер, но было той самой конвенцией-уговором, «союзом» двух сторон ради удачи предприятия, что можно назвать «символом» в самом раннем значении этого слова.
 
Логически же, в качестве средства сакральной коммуникации, они не обязаны были быть образами-подобиями и вообще картинками. Например, уже не раз упоминаемый К.Г.Юнг специально писал о символической функции голоса, который выполняет такую же связь с нуминозными сущностями, как и визуальные образы^[6].
 
Существует предположение, что трещины на панцирях были разных типов, и только при использовании стеблей тысячелистника и делении их на чётные и нечётные группы появилась унифицирующая запись в виде двух типов черт: целой и прерванной. Поэтому триграммы и гексаграммы «Чжоу и» представляют собой некоторый следующий этап исторического развития мантической традиции. И уже на этом историческом этапе иероглиф сян в качестве своего ближайшего референта получает триграммы и гексаграммы «Чжоу и».
 
3.2. Триграммы и гексаграммы. В первую очередь обращает на себя внимание то, что и А.А.Крушинский, и А.И.Кобзев в разъяснении смысла иероглифа сян ссылаются на фразу из «Си цы чжуани» (I, 12), понимаемую ими одинаково: сян — это способ передачи глубочайших смыслов, высших идей (и 意) более адекватный, чем слова (янь 言) и писания (шу 书) [16, с. 58; 13, с. 353], представленный триграммами и гексаграммами (гуа-сян 卦象) и «четырьмя сян» (сы-сян  四象) «Чжоу и». Но поскольку в рассматриваемой статье А.А.Крушинского сы-сян не упоминаются, имеет смысл рассматривать только гуа-сян.
 
3.3. Шу — янь — сян. Тут проясняется позиция автора, согласно которой не вся китайская письменность в отличие от фонетического письма обладает иконичностью, а только пиктограммы и идеограммы, т.е. «рисуночное письмо» [16, с. 66], уже в большей степени утраченное к моменту написания «Си цы чжуани» (см. [16, примеч. 3, с. 67]), поэтому «именно образы-подобия (сян 象), а отнюдь не устная речь, являются единственным адекватным средством выражения несказанно глубоких идей, помысленных в своё время совершенными мудрецами древности» [16, с. 58].
 
В цепочке шу — янь — сян приоритет отдан сян: «Тем самым китайской мыслью с самого начала было решено, что глубочайший смысл передаётся только (курсив мой. — Н.О.) посредством образно-наглядного конструирования. При этом письменной фиксации устной речи совершенно недвусмысленно отводится лишь второстепенная роль комментария к неисчерпаемой смысловой глубине образов-сян, безоговорочно первенствующих в качестве средства трансляции важнейших смыслов культуры» [16, с. 58]. В качестве примера автор рассматривает три фразы Конфуция, идущие друг за другом, но выглядящие не связанными по смыслу. Согласно автору, переход между ними и их смысл фундирован гексаграммами и триграммами «Чжоу и», а также их последовательностью. Только при обращении к ним смысловые лакуны исчезают, и смысловые связи восполняются [16, с. 59–62].
 
За счёт чего же гуа-сян получают такую «привилегированность» [16, с. 59] в трансляции глубинных смыслов?
 
4. В поисках «слона»
 
В этом нам призвана помочь приводимая автором вслед за Ху Ши, но без ссылки на него, историческая справка, поясняющая, почему именно иероглиф сян, изображающий конкретное животное — слона, стал обозначать абстрактное понятие «образ». На этом примере автор показывает, как именно он понимает специфику фиксируемого сян отношения. Вслед за Ху Ши, А.А.Крушинский приводит цитату из древнекитайского философа Хань Фэй-цзы: «Люди редко видели живых слонов. Но, находя кости мёртвых слонов, [люди] основываясь на их [слонов] изображениях (в тексте оригинала стоит иероглиф ту 图. — Н.О.), воображали себе их живыми» (цит. по [16, с. 65]).
 
А.А.Крушинский далее указывает, что «структура образности трёхчастна: это, во-первых, собственно образ, во-вторых, правила этого отображения факта существования слона (от которого сохранились только останки) и, наконец, сам искомый прообраз этих костей — слон, мыслимый так сказать „вживе“» [16, с. 65]. В примечании автор указывает, что образ — это останки, а правила — это «изображение слона, позволяющее воображению восстановить исходный вид слона» [16, примеч. 41, с. 72], и эти «правила моделирования одних фактов с помощью других весьма многообразны: от элементарного внешнего сходства до с трудом опознаваемых типов взаимосоотнесённости отображений с отображаемым» [16, с. 65].
 
В этом пассаже автор сам указывает на то, что «внешнее сходство»^[7] является лишь одним из правил перехода от означающего к означаемому и что это самый простой способ, в то время как есть другие, «трудно опознаваемые», т.е. референт не всегда наглядно похож на своё изображение (о чём, как уже отмечалось выше, автор и сам пишет в конце рассматриваемой статьи в связи с «узнаванием рода»).
 
Приведённое высказывание Хань Фэй-цзы в оригинальном тексте заканчивается выводом, что дао узнаётся подобно такому же «безвещному образу» (у у чжи сян 无物之象), т.е. образу, у которого нет референта-вещи.
 
Остаётся не ясным, почему автор, разбирая приведённый пример, называет «образом» останки, ведь восстановление производится не по ним, а по изображению^[8]. В логике рассуждения автора, именно янь и шу — это останки, по которым, не имея специального руководства (сян, изображения = правила), нельзя восстановить подлинный смысл. Они выглядят разрозненными, бессмысленными, более того — в них наблюдаются «шизофренические разрывы» [16, с. 58]. Поэтому, если рассмотреть приведённый пример вкупе с цитатой из «Си цы чжуани», то получается следующая структура:
 

• останки слона — шу+янь = писания и речи(разрозненные и не дающие полного понимания) — комментарии
• изображение слона (картинка ту 图) — сян = триграммы и гексаграммы (правила реконструкции смысла) — образ-подобие
• живой слон — и = мысль древних мудрецов — прообраз

 
Как отмечает сам автор, сян — это «правила», которыми должна руководствоваться мысль, т.е. некоторая логика, если под логикой понимать правила перехода в мышлении. И в итоге с помощью сян мы должны воссоздать некоторый смысл (идею).
 
Понятно, что в примере со слоном, картинка слона должна была быть похожа на живого слона, чтобы по ней можно было что-то восстановить, т.е. в данном случае мы имеет дело с пиктограммной изобразительностью. Но в случае гуа-сян переход должен осуществляться каким-то особым способом.
 
Видимо, понимая это, сам автор потом указывает, что сян — это особый вид образов, а именно обладающие «модельной ролью образцы» [16, с. 72, примеч. 39], или модели [16, с. 65]. Так что имеет смысл сосредоточиться на уточнении, что это 1) наглядное подобие и 2) модель-образец. В таком контексте речь об изобразительности сян лишь ещё раз подчёркивает не столько его «образность», сколько его уподобление, иконичность.
 
Сначала рассмотрим тему подобия, а потом — моделирования.
 
5. Чему подобно уподобление?
 
Как уже отмечалось выше, иконический знак обладает портретным — более или менее схематизированным — сходством изображения с референтом. Именно это наблюдается в пиктограммах и эту иконичность никто не оспаривает. Другое дело, когда перед нами такие графемы, как гуа-сян. А.А.Крушинский и сам указывает на то, что подобие тут не является прямым внешним сходством по двум причинам: во-первых, для него иероглифы (а уж тем более гуа-сян) являются пропозициями и поэтому в качестве референта имеют не вещь, а факт (о чём подробнее ниже); во-вторых, они фиксируют в этом факте некоторую «логическую структуру» (Л.Витгенштейн), которая иногда понимается как пространственная [16, с. 73–74, примеч. 43], что даёт возможность говорить о наглядности гуа-сян.
 
5.1. Подобие свойств и подобие отношений. Формальная европейская логика знает два типа уподобления: подобие свойств и подобие отношений. Вполне естественно ожидать, что когда автор пишет о пиктограммной и идеограммной изобразительности, то имеется в виду именно подобие свойств — картинка изображаемой реалии похожа (иконически, портретно) на свой референт.
 
Однако А.А.Крушинский даже в случае пиктограмм и идеограмм, не говоря уже о гуа-сян, в качестве главного выделяет не это их свойство. В примеч. 35 автор пишет: «Ключевым свидетельством пропозициональной сущности иероглифики… является способность практически любой пиктограммы/идеограммы... стоящей в глагольной позиции, утверждать наличие или… указывать на отсутствие изображаемого ею положения вещей» [16, с. 71]. В иероглифе главным оказывается предсказание наличия/отсутствия ситуации в будущем во время мантического события, но он может утратить себя как пропозицию и стать термом или изображением только одного объекта [16, с. 71].
 
Таким образом, по словам самого автора, наглядное сходство картинки и предмета (события) оказывается не самым главным (например, сходство иероглифа «дождь» юй 雨 с дождём), поэтому иконичность может быть легко устранена и заменена предельно бедной графической структурой, что, собственно, мы и видим в случае с гексаграммами.
 
Поскольку в случае гуа-сян у нас есть только два типа графических изображений — целая и прерванная черта (и ещё дважды прерванная в тетраграммах Ян Сюна) и их взаимное расположение, то их иконичность связана не с подобием свойств, а с подобием отношений, утверждение о чём в явном виде и прописано автором в связи с гексаграммой № 50 Дин: она иконически передаёт не столько образ треножника, сколько его обрядовое применение — варку жертвенного мяса, фиксируемую взаимным расположением триграмм Сюнь и Ли в гексаграмме Дин: «над деревом огонь», т.е. «факт, образованный пространственной композицией вещей» [16, с. 73–74, примеч. 43], и (по Ч.С.Пирсу) их следовало бы назвать «диаграммами», а не «образами».
 
Иными словами, гуа-сян иконически указывают не на «вещи», а на «факты» (Витгенштейн) как «определённую связь вещей» [16, с. 65], а если ещё точнее, то на «наличие/отсутствие — ю/у 有/无» [16, с. 71, примеч. 30]. С точки зрения автора, в этом заключается предельное отличие китайского мировоззрения от европейского как «онтологии фактов» [16, с. 71] от онтологии вещей.
 
Поэтому слово «образ» конкретизируется им до понятий «модель», «связь вещей» [16, с. 65], «образец» с «модельной функцией» [16, с. 72, примеч. 39], а подобие предстаёт уже только как подобие отношений или как одинаковая «логическая структура» (Л.Витгенштейн) [16, с. 66]. Так что совершенно не похожие друг на друга вещи, обладающие одинаковой логической структурой, оказываются тождественны, каковым выводом и завершает свою статью А.А.Крушинский [16, с. 66].
 
Таким образом, «речи» и «писания» только комментируют ту логическую структуру, которую содержат в себе и тем самым транслируют гексаграммы. Поясняя их суть, А.А.Крушинский пишет: «Всевозможные графические конфигурации, образуемые взаимодействием этих двух факторов (т.е. гексаграммных позиций и гексаграммных черт), представляют собой исчерпывающее картографирование (выделено мною. — Н.О.) пространства человеческих судеб — траекторий рождений и смертей, проклятий и благословений, побед и поражений, возвышений и падений» [16, с. 67, примеч. 5].
 
5.2. Изоморфизм. Для понимания такого типа подобия мы можем обратиться к понятию изоморфизма. Например, карта подобна изображаемой местности за счёт сохранения масштаба расстояния.
 
Возвращаясь к рассмотренной выше последовательности шу — янь — сян, можно предположить, что «предметы» могут быть достаточно произвольными (в нашем случае, это «речи» и «писания»), а вот отношения между ними устанавливаются в соответствии со строгим правилом (сян) и если это правило нарушить, то до искомого места (в нашем случае это и) не добраться. Понятно, что карта внешне может быть совершенно не похожа на изображаемую ею местность, точно так же и гексаграммы внешне не похожи на изображаемые ими события (факты), но с их помощью описываются «маршруты» и «соотношения».
 
5.3. Что чему подобно? Однако в нашем примере с местностью и её картой мы видим, что прообраз — (местность) — один, а её подобий может быть сколь угодно много. В случае с гексаграммами отношения прямо противоположные: гексаграмм мало, а мировых ситуаций (фактов), к которым они приложимы, — бесконечно много.
 
Поэтому отношение переворачивается: следует говорить о том, что именно гексаграмма — это прообраз, а факт (ситуация) — конкретное воплощение гексаграммы — образ, что именно и утверждает ицзинистика.
 
В случае примера со слоном, можно предположить, что и как исходная идея имеет некоторую структуру (с чем согласен, видимо, и А.А.Крушинский, который пишет о «перенасышенности» референта структурами в примере с колодой карт Г.Фреге), а сян — это фиксация одной из структур в виде наглядного чувственно-данного образа. Как мы видим, это понимание сян идентично пониманию сущности символического отношения как репрезентативной абстракции, или символа.
 
Более того, одинаковая логическая структура предполагает не подобие, а тождество. Так же как ¹/₂ = ⁴/₈ , прообраз и образ должны быть тождественны по этой логической структуре, даже если выглядят совершенно не похожими друг на друга^[9].
 
5.4. Тождество vs подобие. Интересно, что приводимый автором пример из Л.Витгенштейна про музыкальную мысль, звуковые волны, граммофонную пластинку и партитуру [16, с. 66] как раз и должен подчеркнуть тезис о «дезориентирующей непохожести» [16, с. 66] отдельных явлений, поскольку в них нет ни иконичности, ни подобия, а есть «различные материализации одной и той же музыкальной мысли» [16, с. 74, примеч. 46].
 
Так что в случае сян, по логике самого автора, перед нами образцы, графически моделирующие мировые ситуации за счёт тождества логических структур. Вполне можно согласиться с тем, что их можно рассматривать как правила. Но этими правилами тогда правит не уподобление и иконичность, а отношение тождества.
 
В примере Л.Витгенштейна музыкальную мысль с партитурой связывает отношение тождества, с чем, подчеркнём ещё раз, согласен и сам автор. Если бы партитура была только подобна музыкальной мысли, то мы говорили бы о вариациях или ошибках. Поэтому, если вернуться к примеру с картой и местностью, то можно утверждать, что называть отношения между ними «подобием» — это значит отдавать чрезмерную дань уважения иконичности. Однако в случае «логической структуры» карты и местности мы можем говорить только об их тождестве. Если тождество нарушено и трансформировано в подобие, то перед нами, опять же, вариация или ошибка.
 
Поэтому если логическая структура у прообраза и образа идентична, то имеет смысл говорить об их структурном тождестве, а не о подобии. Но отношение тождества, в свою очередь, также может быть различно.
 
6. Алгоритмы и идеи, модели и голограммы
 
В случае замены подобия на тождество возникает новая проблема. Отношения тождества могут быть различными, например, отношение алгоритма к получаемому продукту (нули и единицы в программировании и порождённые ими программы, ДНК и белковые организмы), идеи к предмету (идея стола и стол), модели к моделируемому объекту, голограммы к её части и т.д.
 
Понятно, что алгоритмы не похожи на свою продукцию, точно так же как ДНК — на белковый организм. Но совершенно очевидно, что существующая между ними связь — однозначная и однонаправленная: одна и та же ДНК передаёт признаки (но не в обратном порядке) тождественным друг другу организмам (клонам).
 
В мире платонических идей, наоборот, мы видим чрезмерное разнообразие воплощений, которые могут быть совершенно не похожи друг на друга (например, идея стола одинаково соотносима с обеденным деревянным столом на трёх ножках и письменным железным столом на четырёх).
 
Модельность гуа-сян, которую акцентирует А.А.Крушинский, больше похожа на алгоритм, и сам автор подчёркивает, что это — правила. Поэтому в пределе получаемые продукты должны быть идентичны друг другу (самолёты одной модели отличаются от самолётов другой модели, но идентичны между собой и т.п.). Даже если смысл-и перенасыщен структурами, то гуа-сян — понимаемые как модели — должны выбирать одну линию структурирования в ущерб остальным, иначе никакого моделирования не получится. Либо в таком случае нужно говорить уже не о модели, поскольку модель, по которой одинаково возможно построить самолёт и утюг, вряд ли можно называть таковой в строгом смысле слова. Точно так же и партитура, по которой с одинаковой вероятностью можно сыграть марш и полонез, вряд ли можно считать фиксирующей некоторую «логическую структуру». Если же партитура — правильная, то по ней можно сыграть только марш, причём не марш вообще, а какой-то один единственный. Если гексаграмма будет так моделировать мировые ситуации, то у нас получится «день сурка», бесконечное повторение одного и того же.
 
Но если мы будем понимать сян как голограмму, которая как часть полностью представляет собой целое (род, идею), то отношения могут быть представлены следующим образом:
 
и (род, идея) — сян («сжатое» голограммное изображение целого в частном, рода в виде/индивиде)
 
В этом смысле метод знания рода нужен для того, чтобы правильно увидеть в сян родовую сущность, поскольку, во-первых, можно не увидеть вообще (как, например, счесть лебедя Ш.Бодлера просто лебедем), а, во-вторых, увидеть неадекватно. Для адекватного восприятия нужно знать правила «сжатия», которые, в случае репрезентативной абстракции, включают в себя метонимичность и метафоричность одновременно, которые взаимно ограничивают друг друга. Поэтому, например, «лебедь» может быть метафорой чего угодно, его связь с идеей-родом не ограничена метонимически. А вот в приводимом А.А.Крушинским примере в статье «Двоичная структура понятий и логика исторических развилок» мы видим как раз случай репрезентативной абстракции на примере истории последнего императора династии Инь — Чжоу-синя: «Он в самом начале своего правления распорядился, чтобы ему изготовили из слоновой кости палочки для еды» [15, с. 130]. Столь малое действие, тем не менее, как отмечает далее автор, было предвестником беды и крушения династия, поскольку отсылало к свойству расточительности, а дальнейшие поступки были только разного рода масштабированием этого главного свойства [15, с. 130]. Выбор определённого начального действия задаёт «событийный вектор» [15, с. 129], который только «иллюзорно» [15, с. 130] выглядит как развитие событий, а в действительности вся история — голограммно — уже содержится в первом действии. Поэтому по такому сян — палочкам для еды из слоновой кости — уже с самого начала можно было бы восстановить и «живого слона» — идею расточительности.
 
Палочки из слоновой кости — это голограммное тождество идеи расточительства и чувственно данного предмета, одновременно метафора и метонимия. Конечно, палочки из слоновой кости можно метафорически связать с каким угодно другим идейным комплексом, например, богатством, изобилием, величием и т.п. Поэтому искусство узнавания рода, как отмечает А.А.Крушинский, трудно. И мы с ним в этом полностью согласны, так что нет никакого смысла упрощать его иконичностью.
 
При этом выбор тех или иных палочек для еды можно назвать «пропозицией», «ситуацией наличия или отсутствия» или «фактом» — это не важно. Важен способ узнавания «рода», и он связан не с уподоблением или моделированием, а с репрезентативностью целого через часть за счёт совмещения метафоричности и метонимичности.
 
Так понимаемое представительство целого через часть А.И.Кобзев и называл «символом».
 
Заключение
 
Также можно сказать, что сян вполне оправдано переводить словом «символ», потому что триграммы и гексаграммы:
 
1) связывают наглядную изобразительность и абстрактное представление (гегельянский и бартовский подход);
2) структурно соединяют два типа — иньских и янских — черт в единое целое (традиционное понимание символа);
3) обозначают контакт с некоторой нуминозной сущностью (духами предков или волей Неба) (понимание символа К.Г.Юнгом);
4) голографически изображают более широкое понятие за счёт совмещения метонимичности и метафоричности (являясь «репрезентативными абстракциями», или «символами» в терминологии А.И.Кобзева).
 
Поэтому, на наш взгляд, слово «символ» для перевода иероглифа сян в ицзинистике является чрезвычайно удачным, и в русском языке трудно найти другое слово, которое бы исторически и логически столь же ёмко соединяло в себе все вышеназванные смыслы.
 
 
Литература
 

---

1. ↑ Этот же пример креста и христианства в работе «Основы семиологии» приводит Р.Барт для того, чтобы показать различие между символом и знаком: «символ отличает отношение аналогии между составляющими и их неадекватность (представление о христианстве „шире“ представления о кресте). Напротив, в знаке отношение между составляющими является немотивированным и адекватным (не существует аналогии между словом бык и образом быка, который полностью „исчерпывается“ соответствующим означающим)» [2, с. 129].
2. ↑ Следует отметить, что и З.Фрейд считал символы — типическими образами, а после К.Г.Юнга символы в психотерапевтической традиции понимаются как образы активного воображения, отражающие целостную (сознательную и бессознательную) психическую динамику (см., например, разработанный Х.Лейнером структурный метод активного (кататимного) воображения — «символдрама»).
3. ↑ При этом в ней в качестве метода знания рода при «дезориентирующей непохожести» [16, с. 66] разных его видов как раз и рассматривается, по сути дела, пример репрезентативной абстракции в том смысле, что род для этих видов — «один и тот же» [16, с. 66] без какой-либо «перенасыщенности». Поэтому остаётся не вполне понятным, привёл ли автор эти примеры для иллюстрации пропозиций в осуждение абстрактной репрезентативности, либо, наоборот, привёл пример абстрактной репрезентативности, но уже не счёл нужным называть её символической.
4. ↑ Понятно, что объём понятия сян в китайском языке шире указанного ниже. Так же как объём понятия репрезентативной абстракции шире рассматриваемых ниже гуа-сян.
5. ↑ Китайский текст процитирован по электронной версии «Цзо чжуани», выложенной на сайте Chinese Text Project. В русских переводах — терминологическое разнообразие: «[Щиток] черепахи [означает] облик [вещи], а [стебель] тысячелистника [означает] число [вещей]» [31, с. 8]; «Гадание с помощью панциря черепахи — использование образа, гадания с помощью тысячелистника — использование чисел» [32, с. 219]; «Черепаха — есть „знак“, тысячелистник — есть „число“» [28, с. 14].
6. ↑ «Не вызывает сомнений и то, что голос — это один из основных религиозных феноменов» [36, с. 155 и далее], не говоря уже о постукиваниях и потрескиваниях, упоминание о которых является общим местом любых сообщений о контактах с духами, что нашло отражение даже в названии — «полтергейст» (нем. poltern — «шуметь», «стучать» и Geist — «дух»).
7. ↑ Внешнее сходство пиктограмм и гексаграмм с референтом А.А.Крушинский подробно описал в статье «Язык и мышление в древнем Китае» на примере пиктограммы зубов и гексаграммы № 21 [18, с. 100, 102–103].
8. ↑ Упоминая этот пример в статье «Язык и мышление в древнем Китае», А.А.Крушинский пишет: «<…> мысленное представление слона по его останкам и изображениям <…>» [18, с. 110, примеч. 28], из чего можно предположить, что останки понимаются им как некоторая компонента восстановления образа живого слона.
9. ↑ О чём, опять же, пишет и сам автор: «несмотря на бросающиеся в глаза при эмпирическом их (пример Витгенштейна с музыкальной мыслью, граммофонной пластинкой, звуковыми волнами и партитурой и пример Крушинского с юношами, их конями и лилиями. — Н.О.) рассмотрении разительные внешние отличия, в определённом смысле всё же оказываются тождественными друг другу: ведь они попадают в один и тот же „род“ или — в терминологии Витгенштейна — обладают общей „логической структурой“» [16, с. 66].